مـيـول

الكاتب: عبد الفتاح كيليطو (المغرب)

 

 

ترجمة: إسماعيل أزيات (المغرب)

أنطلق من فكرة أنّنا لا يمكننا أن نكون أحاديي اللغة إلاّ بصعوبة، وأنّ لغة أخرى عادة ما تخترق اللغة التي نعتبرها لغتنا. لقد عايشت هذا الوضع منذ الطفولة، منذ اللحظة التي وطئت فيها قدماي المدرسة. تعلّمت الفرنسية والعربية الفصحى أي اللغة الأدبية في ذات الوقت. يلوح لي أنّه للإحاطة بصورة الكاتب، من الملائم التساؤل عن أعوامه الدراسية المبكّرة. في المدرسة، كنت معدّا سلفا، بصورة أو بأخرى، لأتحدّث اليوم عن اللّسان المشقوق، المفلوق إلى نصفين، لسان الحيّة كما وصفته في كتابي لسان آدم حيث ساءلت الأساطير العربية القديمة عن اللغة المفترضة للإنسان الأوّل.

 

لمّا يتعلّم المرء لغة ما، يأخذ له مكانا، بهذا القدر أو ذاك من الوعي، ضمن أدبها، يكون سلفا في الأدب، يستقرّ فيه رويدا رويدا من خلال الكتب المدرسية المتعاقبة. يأتي وقت يكون عليه بعد تعلّم الحروف الأبجدية، بعد نسخ النّصوص، أن ينقاد في الفصل الدراسي إلى إنجاز إنشاءات، كتابات حول موضوعات يقترحها المعلّم. أيّة موضوعات؟ مثلا وصف رحلة على متن قطار، أو استحضار زيارة أثناء عطلة لمكان غير معتاد، لقرية، لمدينة جديدة. لقد أوضحت الدراسات أنّ الإنشاءات المدرسية في فرنسا لها صلة وثيقة بتلك التي تتناولها النصوص الأدبية المعاصرة.

 

التلميذ الذي يخوض، بمشقّة، تمرين الإنشاء، ينخرط في الأدب دون أن يدرك ذلك، مع وجود فارق هو خضوعه لرقابة المعلّم. هذا الأخير يملي الموضوع المراد بسطه وتوسيعه، أو مناقشته في وقت لاحق. بعد ذلك قد يحلم التلميذ بكتابة موضوع من اختياره، لأجله هو، بمنأى عن سلطة المعلّم. هو، على وجه العموم، تلميذ تعوّد على القراءة، قراءة الأشعار والروايات، يحبّ أن يتطلّع أثناء تجواله إلى واجهات متاجر الكتب، يغشى بدأب المكتبات. يحدث له حينئذ أن يعهد إلى الورق بأهوائه. بمحاكاة ما قرأ، يقوم باحتذاء أسلوب ما، بخربشة جمل على شاكلة تلك التي يطالعها… ومع ذلك فإنّ المعلّم لا يختفي حتى وإن استبدل الوجه، حتى وإن لم يعد يملك وجها؛ لأنّ الموضوعات التي يتناولها الكتّاب ليست دائما من اختيارهم، إنّها، في جانب منها، جزء من روح العصر، من مقتضيات اللحظة الراهنة، من نزعة أدبية عابرة بشكل أو بآخر. ثمّ إنّ كاتب المستقبل يبدأ عندئذ في السير على نهج كاتب مثير للإعجاب، يكتشف في بعض المرّات موضوعا بمناسبة لقاء عابر، بمناسبة محادثة مع معارف، بل حتى مع ناشر.

 

كانت المواد الدراسية في مدرستي متساوية على وجه التقريب بين اللغة الفرنسية واللغة العربية، فصرت بالتدريج مزدوج اللغة. نشأ من ثمّ سؤال: بأيّة لغة ستكون الكتابة؟ وقبل كلّ شيء بأيّة لغة ستكون بها مواصلة الدراسات العليا؟ اخترت من دون تردّد اللغة الفرنسية لسببين: من جهة كنت أعتقد، عن خطا مع ذلك، أنّه لم يعد لديّ ما أتعلّمه في أو من اللغة العربية؛ ومن جهة أخرى كنت أعتبر، في ذلك الوقت، عن حق، أنّ اللغة الفرنسية (يؤسفني أن أقول ذلك) كانت اجتماعيا أكثر حظوة وأنّها،علاوة على ذلك، تفتح الطّريق نحو آداب أوروبية بفضل الترجمات. هكذا وجدت نفسي لاحقا وخلال أربعين عاما مدرّسا للأدب الفرنسي. إنّني إداريا وكأستاذ جامعي متخصّص في هذا الأدب، لكن الغريب أنّه حين أتشرّف باستدعائي إلى الخارج، إلى أوروبا، إلى الولايات المتحدة، فلأجل أن أتحدّث عن الأدب العربي. لا يمكن دعوتي إلى إسبانيا لأتكلّم عن بالتاسار غراثيان أو عن القديس يوحنا الصليب(1). والسبب أنّي لم أنقطع في أيّة لحظة عن الأدب العربي، كتبت، في المقام الأول، عن مؤلّفات مكتوبة بهذه اللغة، معتبرا، ربّما عن سذاجة، أنّه من واجبي المساهمة في “الدفاع عنه وإيضاحه”، هكذا نشرت نسبيا عددا قليلا من الدراسات حول مؤلّفين فرنسيين، مع ذلك ظلّ الأدب الفرنسي والأوروبي وسيظلّ حاضرا في ذهني وبصورة دائمة عندما أكتب عن الأدب العربي. هذا ما يصنع، لست متأكّدا من ذلك (لست حكَما في هذا الشأن) ما أحسبه صفة مميّزة.

 

والنتيجة أنّني أكتب على السواء بالفرنسية وبالعربية. صحيح أنّ هذا الأمر ينطبق على محاولاتي النقدية المنشورة بالتناوب في هذه اللغة أو تلك. مع ذلك، عليّ أن أوضّح بدقة أن مجموع كتاباتي السردية مكتوبة باللغة الفرنسية حصرا. حين أُستفسر عن العلّة في ذلك، لا أدري كيف أجيب. شرّفتني مارتا سريزاليس لافوري بأن ترجمتها جميعها تقريبا إلى الإسبانية، خصومة الصور (Contraversia de las (imagines، حصان نيتشه (El caballo de Nietzsche)، بحث (A vuella)، أنبئوني بالرؤيا (La curiosidad prohibida)، أركيولوجيا، اثنتا عشرة منمنمة (Arqueologia, doce miniatura )، والله إنّ هذه الحكاية لحكايتي (Jo no deberia haber vivido asi ). كما أنّ مارتا سريزاليس ترجمت ثلاث دراسات نقدية مكتوبة بالفرنسية، العين والإبرة (El ojo y la aguja )، أتكلّم جميع اللّغات، لكن بالعربية (Hablo todas las lenguas pero in Arabe )، من نبحث عنه بعيدا، يقطن قربنا (El que buscamos vive al lado ).

 

والسّؤال الذي أطرحه على نفسي إذن هو: هل هناك فاصل، فارق بيّن بين قصصي ومقالاتي؟ هنا أيضا ليست لي من إجابة واضحة. كلّ ما في إمكاني قوله هو أنّ مقالاتي ليس لها من صفة أكاديمية حتى وإن كانت مليئة بالإحالات. ليس عندي إحساس أنّي أغيّر الأسلوب بالانتقال من سجلّ إلى آخر. في مقالاتي، أستمد الإلهام من نادرة، من قول مأثور، من صورة تسعفني كنقطة انطلاق. أدرس مسألة تبدو كأنّها ذات خصوصية، ومع ذلك يتبيّن أنّها ذات طابع عام بفعل القرابات التي أجريها. هذا النّزوع متعلّق بمزاجي، مثلما هو متعلّق بقراءة كاتب، هو بورخيس، كان تأثيره عليّ مباركا ونافعا. في المقابل، أسمح لنفسي في محكياتي باستطرادات متبحّرة في الظاهر. المثير للغرابة أنّ أطروحتين نوقشتا مؤخرا في كلية الآداب بفاس تستحضران، بخصوص قصصي، سرود ميلان كونديرا. هذا ما أفزعني بعض الشيء.

 

ماذا أعرف عن الأدب الإسباني؟ لقد اشتغلت طويلا على محكيات عربية من القرنين العاشر والحادي عشر ندعوها بالمقامات ( لا أدري كيف يسمّيها الباحثون الإسبان؟) تتناول هذه المحكيات مغامرات شاعر مستجد، أديب لا يُضاهى ومحتال، شاطر picaro إن شئنا، لكنّه يمتلك ثقافة أدبية ثرّة ويستعملها من أجل أن يخادع النّاس، كما لو أنّ الأدب والمخادعة imposture يسيران جنبا إلى جنب. من أجل دراسة المقامات والتفكير فيها ، قرأت الروايات الشطارية للقرنين السادس عشر والسابع عشر، رواية لثريو دي طورمس مجهولة المؤلّف، رواية غوثمان دي ألفارشيه لماثيو أليمان، رواية البسكون لفرانثسسكو دي كيفيدو (2).لاحظت، كما لاحظ آخرون، تماثلات بين المقامات والروايات الشطارية الإسبانية، لكن من الصّعب عليّ الحديث عن تأثير. تمّت في الأندلس بالتأكيد، من جانب، ترجمة المقامات إلى العبرية بدءا من القرن الثالث عشر، ثمّ بعد ذلك حاكاها يهوذا الحريزي (3) وأصله من طليطلة، إلاّ أنّها لم تترجم إلى اللاتينية أو إلى لغة رومانية. من جانب آخر تقدّم المقامات محكيات متقطّعة غير متواصلة، مستقلّة، كلّ واحدة منغلقة على نفسها، وإن كان اسما الراوي والبطل دائمي الحضور فيها، بينما الرواية الشطارية تتميّز بتوالي الفصول وبنموّ شخصية الشاطر. كلّ ما يقدّمه الباحثون الذين انشغلوا بهذه المسألة هو أنّ المقامات “تعلن أو تنبئ” عن مقدم الرواية الشطارية الإسبانية.

 

وماذا عن دون كيخوطي؟ المقطع المدرج ضمن الكتاب المدرسي حول طواحين الهواء لم يحفّزني بشكل كاف على قراءة الرواية. إحساسي كطفل والذي تعزّز لاحقا هو أنّ دون كيخوطي رواية تراجيدية. ربّما نضحك في المستهلّ من جنون الفارس ذي الطلعة الحزينة، لكن كلّما تقدّمنا في القراءة تدريجيا ، نحسّ بأنفسنا منزعجين بعض الشيء لأنّنا نعرف مسبقا أنّه سيفشل في كلّ ما يضطلع به من فعل كالحالم الذي يتراءى له شخص يتّجه نحو هاوية ولا يستطيع أن يقدّم له عونا ويمسك به. تحدّثت عن ذلك يوما مع خوان غويتصولو، هو كان يعتقد أنّ علينا بالأحرى أن نتسلّى، كما نفعل عند مشاهدة أفلام شارلي شابلن. لكن شارلو، وإن كان معوزا، شاطرا لا يفشل في كلّ وقت وحين. يحدث له أن يحرز بعض انتصارات صغيرة، الأمر الذي ليس هو أبدا، أبدا حالة دون كيخوطي، إلاّ عند النهاية حين يحقّق ما يبدو انتصارا على نفسه. هذا ما يولّد قراءة مؤلمة في الغالب لمغامراته سيّئة الحظّ. كان هاينريش هاينه، وهوطفل، يقرأ رواية دون كيخوطي وهو يذرف، كما يكتب، دمعا حارّا ومرّا.

 

أعيد قراءتها بانتظام، هي، بالنسبة لي، مصدر إلهام. هل عليّ أن أعترف أنّني، بصورة إجمالية، أستشعر اهتماما بالغا حين أتبيّن وجود صدى للأدب العربي في عمل أوروبي ما؟ ولهذا السبب فإنّ أكثر ما أذهلني وأمتعني في دون كيخوطي هو الفصل التاسع من القسم الأول حيث يدّعي ثرفانتس، من خلال لعبة أدبية، أنّ روايته هي ترجمة لمخطوط عُثر عليه في طليطلة ومكتوب بالعربية من طرف “موريسكي” يُدعى Cid Hamet Ben_ Engeli.

 

وأعيد أيضا وبشغف ولعلّة أخرى قراءة الفصل السادس حيث القسيس دون بيدرو يساعده المعلم نيكولا الحلاق ينقضّان على مكتبة دون كيخوطي المتّهمة من قبل بنت الأخ بأنّها مصدر جنون عمّها. واللاّفت أنّ القسيس لا يحكم على كلّ الروايات التي يمتلكها دون كيخوطي بالنّار أو بالإبعاد. الرقابة التي يمارسها لا تنبني على قاعدة أخلاقية أو إيديولوجية، إنّها تستند على انطباع أو تقدير جمالي. إنّه كناقد أدبي مقتدر وكقارئ نبيه وولوع يتحامل على الروايات السيّئة ويعرّضها للتّحقير.

 

عدا هذا الفصل الذي يحبس الأنفاس، أضيف أنّي، في كتاباتي، تمهّلت بعض الشيء عند خاتمة الكتاب، عند القرار النهائي لدون كيخوطي بالتخلّي عن روايات الفروسية. على فراش موته يأسف أن يكون أهدر شطرا هامّا من حياته في التشبّه بالأبطال الذين يقوم بتمثيلهم. إنّه، مع ذلك، لا يتخلّى عن الأدب، بل هو أبعد ما يكون عن ذلك. لا يحصل التخلّي عن الأدب، يمكن بالتأكيد التخلّي عن نوع أدبي، ليحصل تبنّي نوع آخر على الفور. في آخر فصل من الرواية، وقد علم دون كيخوطي أنّ ساعاته باتت معدودة، يعود إلى الرّشد تائبا، معتبرا روايات الفروسية مخادعة ومقيتة. هل يكون شُفي من الأدب؟ قطعا لا. ها هو يعرب عن أسفه أن لا يعود في مقدوره قراءة “كتب أخرى هي بمثابة سراج للرّوح”. يدرك أصدقاؤه المحيطون به في الحال أنّه أخذته نزوة أن يصير ناسكا فيأمرونه بالكفّ عن التلفّظ بهذه الترّهات. لو أنّ موته لم يكن وشيكا، لكان استسلم لجنون جديد، لكان انخرط في قراءة سير القدّيسين، والتمس تقليد النسّاك، الزهّاد والرّهبان. باختصار، بعد أن تخلّى عن أن يكون أماديس دو غول (4)، يطمح الآن أن يصير، أن يكون القدّيس كيخوطي. مرّة أخرى، لا ننجو من الأدب، هذا هو الدّرس العميق لرواية ثرفانتس.

 

هل لي أن أقول أيضا إنّي، مع بورخيس، كنت متنبّها بشكل خاص لما كتبه عن الأدب العربي، في الألف على وجه التمثيل؟ بالتّأكيد، أنا لا أختزله في هذا الجانب، إنّه، على أيّ حال، يعطي الانطباع أنّه تحدّث عن جميع الآداب الإسبانية،الإنجليزية، الفرنسية، الألمانية وآداب أخرى. لا يمكننا الحديث بشكل كاف عن ألف ليلة وليلة دون التفكير في المؤلّف الأرجنتيني الذي كرّس لها جزءا من عمله. لم يلق ضوءا على الحكايات فحسب، بل إنّه أيضا لفت النّظر إلى تاريخ الكتاب الذي يعود في الأساس إلى ملابسات ترجماته، مع تفضيل واضح، من زاوية نظري، للترجمة الإنجليزية لريشارد بورتون التي كانت تحتوي عليها مكتبة والده والتي قرأها عندما كان طفلا. حذا به ولعه الشديد ببورتون أن يعزو إليه، في الألف، إحدى قصصه ” الملكان والمتاهتان”. عليّ أن أعترف أنّي إلى حدّ كبير، وفي أثر بورخيس وبفضل فتنة كتابته، خطرت لي فكرة كتابة العين والإبرة كما أنبئوني بالرؤيا.

 

يعرف قرّاؤه أنّه كان مفتونا بشكل خاص بالليلة º602، تلك الليلة التي كاد فيها شهريار أن يستمع إلى حكايته الخصوصية. عاد بورخيس في تأليفه إلى هذه الحادثة سبع مرّات، وبنفس الكلمات كما أوضح ذلك زميلي أحمد أرارو في أطروحته المميّزة، غير المنشورة للأسف، Miradas sobre el Oriente en Borges(الشرق عند بوخيس)(5). الفرضية البورخيسية التي تستحثّها هذه الواقعة هي الخشية أن تستأنف شهرزاد، في الليلة º602 ، السّرد من البداية. فرضية غير محقّقة تعود إلى الظهور من جديد في خاتمة طبعة غير معروفة من الليالي، طبعة ماكسمليان هابخت وهاينريش فليشر والتي يرجع تاريخها إلى 1843. هذه الطبعة، خلافا للأخريات بالعربية أو المترجمة، تذكر أنّ شهرزاد في الليلة الواحدة بعد الألف تعاود سرد الحكاية ـ الإطار التي تفتتح ألف ليلة وليلة، بمعنى حكاية الملك شهريار. يستمع إليها هذا الأخير في هدوء دون أن يضطرب، لكنّه في برهة ما يصرخ: “والله إنّ هذه الحكاية لحكايتي”. لو أنّه لم يقاطع شهرزاد، لكانت هذه الأخيرة استأنفت ما سبق لها أن روته حتى الليلة الواحدة بعد الألف، ثمّ واصلت السّرد من جديد، وإلى ما لا نهاية.

 

ليس من دون سبب أنّي عنونت روايتي الأخيرة والله إنّ هذه الحكاية لحكايتي، والحال أنّ هذا العنوان ناجح في العربية، وليس كذلك مطلقا في الفرنسية أو الإسبانية. لماذا؟ لا يمكن للعربي التحدّث دون التلفّظ بـ”واللّه” في لحظة أو أخرى، يستخدم هذا التعبير من دون شعور منه. لكنّك لن تسمع أبدا فرنسيا يقول: “واللّه” أو إسبانيا. لهذا السبب، وبالتوافق مع مارتا سيريزاليس فإنّ العنوان المختار للترجمة الإسبانية هو ما كان ينبغي أن أعيش على هذا النحو. هو عنوان يلائم كلّ لغة أو ثقافة. من منّا لم يقل في نفسه يوما: أكان ينبغي عليّ أن أعيش على هذا النحو؟ اقترضته من كافكا، وفيّا لعادتي في البحث عن عنوان من خلال تصفّح كتبه. هكذا عثرت على عنوانين: من نبحث عنه بعيدا، يقطن قربنا، أتكلّم جميع اللغات، لكن بالعربية (كافكا يقول باليديشية). من المتوقع أن لا يحمل كتابي المقبل عنوانا ذا منشأ كافكاوي. سيكون عنوانه سرّاق اللغة.